近日，中国广播电影电视社会组织联合会公布了第十五届全国广播影视学术论文评选结果，我校戏剧影视学院副教授杨洪涛、戏剧影视学院硕士研究生吴婷合著的论文《新世纪以来公安题材电视剧创作纵览》获内容研究类一等奖。
新世纪以来公安题材电视剧创作纵览
杨洪涛 吴婷
新世纪之初，公安题材电视剧曾一度火爆荧屏。然而，由于种种原因，2004年，国家新闻出版广电总局下发了《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》，严格审查涉案、公安题材电视剧的播出内容、管控创作总量、限制播出时间，自此，相关类型题材剧淡出荧屏。暌违十年，随着2014年《湄公河大案》的热播以及近年来《谜砂》《人民检察官》等剧陆续登陆荧屏，公安题材剧（以下简称公安剧）在沉寂多年之后重新回归。此番回归，从社会环境看，党中央对贪污腐败“零容忍”的坚决态度以及人民群众对反腐、打黑、除恶的持续关注，为影视剧创作表现社会现实、守望公平正义提供了坚实的基础。从文化环境看，作为类型化程度颇高的电视剧，公安剧在叙事策略和人物刻画等方面，均有着独特的艺术审美价值。从媒介环境看，过去单纯倚重电视平台播出的境况，被如今的网络平台与电视平台的联手播出替代。对此，深入研究公安题材剧的创作，积极引导创作流向和受众的审美趣味，公安剧的创作才能健康发展，弘扬主流价值观，彰显社会的公平与正义。
一、“公安剧”的创作硬伤
“公安剧”以刑事案件的预谋、发生、侦破和惩处为叙事主线，以执法者和公安者为叙事主体，描述侦破经历和侦查过程，以惩恶扬善、维护公平正义为核心价值。但该类作品一旦出现偏颇，其可能产生的负面影响，不仅会大大超过其他电视剧类型，有时更是难以预料。
1．逻辑疏漏
叙事逻辑是判断公安、推理剧创作态度和艺术品质的第一标准。首先，无论是犯罪嫌疑人的作案动机和作案过程，还是执法人员的侦查、推理与抓捕过程，都应该符合事物发展的客观规律。而有的公安剧为了让剧情衔接通顺，时常让故事的发生、发展超出生活常识与职业规范。如电视剧《卧虎》（2015）第一集中，缉毒警在前往KTV“秘密”抓捕毒贩徐胜时居然身着警服，后被徐胜的同伙发现，令徐胜劫持人质成功逃离。这一明显疏漏是为了随后“女主角开车追击罪犯，当罪犯持枪威胁卧底男主角时，女主角一枪击毙罪犯”的戏码做铺垫。这些有悖行业常识的情节和细节，令剧作的逻辑性、严谨性和可信性大打折扣。其次，人物的动作、语言、行为要符合角色身份。如犯罪分子参与制毒、贩毒等可能被处以极刑的勾当，应该是极其隐蔽、讳莫如深的话题，但在电视剧《神圣使命》（2011）中，参与贩毒的企业老板童百山却经常明目张胆、毫无顾忌地谈论毒品，这显然不符合一个心思缜密、行为谨慎、心藏秘密的人的做派。
2．专业性差
刑事侦查的专业化程度高低是衡量公安剧创作是否深入生活、了解侦查技术、熟悉犯罪心理的重要标志。作为公安剧的创作者，必须熟悉侦查学、法医学和犯罪心理学等相关知识，在现场勘查、逻辑推理乃至武装擒拿等方面，贴近真实情况。曾经引发社会关注的《重案六组》（2001年）、《公安局长》（2003年）、《高纬度战栗》（2007年）等剧，因其在真实性及专业化程度上得到认可，从而引发收视热潮，赢得普遍赞誉。这类作品如果在情节设计、场面调度和演员表演等方面，不能贴近真正的执法实战，则会令剧作的真实性和可信度受到质疑。如警察在追捕犯罪嫌疑人时，在毫无遮挡的情况下，一字排开与持枪嫌疑人开枪对射；或跟踪时仅用一组警员开车尾随等，这些处理方式显然不符合常规办案的业务要求。
3．自然主义
自然主义追求对现实的自然摹写，对现实生活进行记录式的重现，但现实主义则是在观照生活、摹写现实的同时，更加强调聚焦典型环境中的典型人物，凸显鲜明的人物性格，而非毫无扬弃的情景再现。自然主义绝不能等同于现实主义。然而，有的公安剧为了追求逼真效果和感官刺激，把作案与侦破的全过程进行一种自然主义的呈现，过于写实写真、毫无遮蔽，甚至用长镜头表现性侵、肢解、虐待等场面，抑或把警察侦办时的技术性过程进行复制粘贴。电视剧《红问号》（2003年）就用所谓的纪实风格，刻意表现罪犯人性的扭曲和沉沦；《红蜘蛛》（2007年）中大量情欲、凶杀、暴力的场景不时出现⋯⋯这种流于粗鄙低俗的作品，社会负面影响令人堪忧。
4．美化罪犯
人性的崇高或丑恶是公安剧所揭示的最深层内核。一个人走向犯罪的原因是复杂和多方面的，金钱、权力、欲望、情感、虚荣心、生活压力甚至莫名其妙的处世之道，都有可能使人性异化并最终走向犯罪。而公安剧的任务，就是要在作案与破案之间，揭示幽微、隐秘和复杂的人性。然而，有的公安剧却打着“彰显人性”的旗号，对罪犯的多面性格持欣赏之态，模糊善恶、消解崇高、美化罪犯，“放大、张扬‘坏人’‘性善’的一面，展示‘好人’‘性恶’的一面并极力加以贬损”，①让歹徒大放异彩，英雄则黯然神伤，这绝不能成为公安剧的惯性思维，必须坚决抵制。
二、公安剧的创作要素
在电视剧中，公安剧的类型化程度是较高的。类型化的创作会带来叙事策略的相似、角色设置的趋近，而如何在相对固定的创作模式中求新求变，开拓新的表现空间，是该类剧作能否赢得观众青睐的关键所在。
1．叙事策略
公安题材剧的叙事以作案和破案为主线，营造具有紧张度、刺激性、惊险性和悲剧性的戏剧情境，用假象、偶然事件和未知事件来铺设悬念，从少量线索入手进行合乎逻辑的推理，与犯罪嫌疑人展开心智和体能的较量，最终以正义战胜邪恶完成叙事。悬念和推理是推动叙事发展的重要引擎，悬念是叙事艺术产生推动力、戏剧性和节奏感，唤起观众对于未知人物和事件好奇心的重要修辞手法，是公安剧叙事成功与否的重要标志。悬念产生令人恐惧、震惊、紧张和压抑的独特审美体验；而推理则是对悬念的解释和呼应，是衡量剧作的逻辑性、艺术功力以及对侦查业务熟悉程度的重要指标。推理针对悬念提供了答疑解惑的方法论，满足了观众对于未知人物和事件的审美期待，给人以安全感和心理宽慰。无论是讲述作案动机、作案过程还是侦查过程，优秀的公安剧总是在悬念铺设和推理解答之间，张弛有度地向前推进。首先是作案动机。作案“动机作为人的行动的内驱力，触及人的心理构成的所有层面”。③公安剧通过表现犯罪嫌疑人的成长经历和生活遭遇，求证引发其犯罪的诱因，从而剖析人性、解释案件的缘起，使故事贴近生活并警示观众。电视剧《冬至》（2002年）讲述了一银行普通职员陈一平走向犯罪的故事。在江南某小城，平凡、庸碌且百无聊赖的陈一平于偶然之机掌握了金库密码，进而点燃了这个中年男人对于财富和成功的潜在欲望。于是，在生活乏味和经济拮据的双重煎熬下，他窃取了国库巨款并最终精神失常。电视剧《人民检察官》（2016年）里，巨贪金铭山儿时穷苦，为官之后，他背离了最初的信仰，利用手中权力大肆贪污受贿，并“提炼”出一套弄权敛财的为官之道。当罪行败露后，他悔不当初，于是，他穿上20年前刚入警时的警服，在办公室畏罪自杀。其次是作案过程。作案过程展现了邪恶势力的卑劣和人性的异化，也为侦破和惩罚的到来铺设了悬念，能够唤起观众的审美期待。但作案过程意在交代犯罪的前因后果，而不能做自然主义的呈现，特别是在表现诸如抢劫杀人、故意伤害等暴力犯罪时，适度表现作案过程的暴力性、残酷性和偶发性就显得特别重要。电视剧《刑警队长》（2015年）里，每一个案件的侦破都伴随着作案过程的还原，以期揭秘悬念、破解真相。如第一集里，大雨滂沱、电闪雷鸣的夜晚，女职员崔寒独自骑车回家，在一处路口被人强行拽上面包车非礼，侦破就此展开。此外，在表现非暴力犯罪如贪污受贿、网络诈骗等时，要对其作案过程的预谋性、阴险性和复杂性进行揭露。再次是侦查过程。在案件的侦查过程中，最常见的叙事视角是全知和限知两种视角的运用。在采用全知视角时，观众已知犯罪嫌疑人的一举一动，叙事重点在于“猫捉老鼠”的智力博弈；在采用限知视角时，犯罪嫌疑人是未知数，剧作要在欲盖弥彰、峰回路转的叙事推进中尽量铺设悬念、展开推理。如电视剧《中国刑警803》（2014年）中，剧作一开端，王世扬被杀的线索就寥寥无几。随着剧情的推进，与案件有关的嫌疑人一一浮出水面。原来生性风流、道德败坏的王世扬曾玩弄过多名女性，而这起案件正是由多名女性在机缘巧合的情况下共同导致了王世扬的死亡。剧作采用限知视角，有意限制观众的知情权，让观众在推理中寻找蛛丝马迹，然后抽丝剥茧、拨云见日，令贪腐集团和其背后的“大老虎”逐渐浮出水面。
2．角色设置
公安剧的主要角色由执法者、犯法者和受害者组成，并辅以一些与剧情相关的功能性人物。首先，执法者代表了公正权力和国家意志，是社会秩序和公平正义的捍卫者。对执法者（除执法队伍里的个别腐败分子外）形象的塑造，满足了观众对于英雄的情感投射和价值认同。从行业角度来讲，警官、法官、检察官都是专业化程度很高的职业。有学者指出：“人物的职业定位，决定了将发生在他身上的事件以及他对待事件的处理方式。人物性格正是在事件的发生、发展和处理过程中得以展现的。”④因此，在角色塑造上，贴合人物形象的气质非常重要。比如，重案刑警要嫉恶如仇、雷厉风行；武装特警要体格强健，有着不怒自威的震慑力；反扒刑警要目光如炬并且能够隐藏身份；检察官和法官要正义凛然，充满使命感但又不乏人情味⋯⋯电视剧《刑警队长》里饰演顾铭的于和伟、《清网行动》中饰演冯鸿涛的韩青、《谜砂》里饰演齐雁南的李宗翰，虽然形象气质各不相同，但都努力在行为举止和话语表达方式等方面，贴近人物的职业身份和特征。当然，为了塑造更加丰满立体的圆形人物，创作者还要赋予角色独特的个性差异和人性温度。在《湄公河大案》里，演员王千源饰演的高野是一个悲情英雄，其女死于毒贩制造的车祸，自己也在缉毒一线受伤导致神经受损。因此，高野的性格里面有焦躁、执拗和野性的成分，他多年在贩毒集团做卧底，终日游走于生死边缘孤军奋战，因而这个角色身上有着不可或缺的孤独感和压抑感，也有着超越常人的机敏和胆识。王千源在举手投足间，把毒贩的外壳和一名卧底警察微妙、复杂的内心世界有机地融为一体。
其次，犯法者是对社会秩序和公平正义的挑战者。在公安剧中，犯法者是叙事缘起和戏剧冲突的发起人，其犯罪行为制造了悬念并给推理埋下了伏笔。犯法者犹如一面面镜子，映射了人性之恶、社会阴暗和现实的无奈，让观众在对照审视中警醒自我。让违法者脱离扁平人物性格单一、易于辨识的窠臼，向着更为复杂的圆形人物靠近，是公安剧挖掘角色深度、揭示人性真相的要义。从角色塑造的角度讲，犯法者分为暴力犯罪和非暴力犯罪。电视剧《征服》里的刘华强是一个复杂的圆形人物。他笃信丛林法则，有赖以生存的黑道逻辑，残暴狡猾、气焰嚣张，对仇家毫不手软，但对自己的女儿、前妻、弟弟、情人和帮凶又有着温情的一面。《清网行动》里的A级通缉犯冷宝军恶贯满盈、潜逃多年，然而，当他得知母亲病入膏肓时，竟冒着被抓捕的危险回到母亲身边并跪求医生挽救其母生命。在公安剧里，非暴力犯罪多指贪污受贿、盗窃诈骗等侵害行为。犯法者往往有着丰富而隐秘的内心世界以及高智商和高情商。麦基认为：“最优秀的作品不但揭示人物真相，而且在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。”⑤
再次是受害者。在公安剧中，受害者越无辜、本性越善良，越能唤起观众的怜悯和同情，增强破案推理的迫切感和戏剧张力。如《湄公河大案》里高野的女儿被害，这成为他迫切缉拿贩毒集团头号罪犯的强大动力。某些剧中的某些受害者有着或多或少的人格缺陷和道德污点，这让他们不仅成为行凶者报复的对象，而且，也给观众提供了令人深省的反面教材。如电视剧《清网行动》里的企业家赵世民凭借不光彩手段，侵吞了冷宝军的资产，并且还在冷宝军潜逃期间虐待其母，于是，被激怒的冷宝军潜回市里预谋杀死赵世民。电视剧《人民的名义》里，孪生姐妹高小琴和高小丽早年被赵瑞龙强暴，这对渔家姐妹最初是不幸的，但是，二人后来甘心沦为贪腐集团的工具，被赵瑞龙等人调教得能歌善舞、通透练达，专门用来诱惑权贵富豪，最终沦为阶下囚。
三、公安剧创作的辩证关系
如何正确把握、巧妙拿捏公安剧创作中几组较为鲜明的辩证关系，决定着剧作艺术功力和艺术情怀的高下。
1．正与邪
扶正祛邪、激浊扬清是公安剧的精神底色。正如电视剧《谜砂》结尾处缉毒队长齐雁南所说：“信仰和尊严，这两样东西绝不能让任何人践踏。”正义给观众带来安全感和精神抚慰，正义终将战胜邪恶，是公安剧叙事的基本逻辑；而邪恶势力暂时的得逞，又让正义的到来显得弥足珍贵和令人期待。在公安剧中，一个人的邪念有时是经年累月带来的心理改变，有时则是刹那间失去理智而酿成的大祸，正如电视剧《命案十三宗》（2000年）的片尾所言：“很多时候，死亡的莅临竟如此的简单和偶然，触目惊心的只是两败俱伤的结果。在此之前的漫长过程琐碎而平和，危机的暗流隐藏在平常生活的时间流逝之中，痛苦是忧虑不断增加后的结果。”
2．罪与罚
犯罪是社会矛盾激化的反应，是个体或群体欲望异化、心理失衡、行为失控的最终呈现，甚至是“对社会组织的不正常现象的抗议”。⑥由于人的先天差异、生存际遇、成长环境的不同，在同样的境遇下，有的人能够消减欲望、排遣压力、理智应对，有的人欲望膨胀、持续聚集负能量并最终以犯罪的形式获得心理宣泄和满足。人性的善恶存在于个体当中，即便是一母同胞、共同成长，其人生选择也不尽相同，即所谓“性本自然，善恶有质”。⑦犯罪是人性之“恶”的终极表现，而惩罚犯罪则维护了人性之“善”的尊严和价值。公安剧的叙事主线，基本上都是围绕着罪与罚而展开，惩罚能够让观众获得极大的心理快慰和久违的安全感。罪犯越是凶残、暴戾、变态、阴险和肮脏，观众对罪犯的恐惧感越是强烈，对惩罚的期待也就愈发迫切。
3．生与死
公安剧多是强情节叙事，大量剧情涉及对生与死的探讨。警察的牺牲、罪犯的刑决、受害者的罹难等，都在某种意义形成悲剧。“在悲剧中，观众的最紧张时刻和得意心情，是同主人公死亡的最紧张时刻相吻合的。”⑧死亡给公安剧带来悲剧意识，而悲剧则带给观众审美上的震撼。“悲剧是人的苦难或死亡，这苦难或死亡即使不显现出任何‘无限强大与不可战胜的力量’，也完全足够使我们恐怖或同情。”⑨
4．情与法
情与法是公安剧在结构人物关系、揭示人性本质时最为纠结和难以平衡的辩证关系。法律保障公民的合法权益，但是，法律又不允许掺入个人情感。有的人非常可恶却并未触犯法律，有的人非常可怜却触碰了法律的禁区。对于观众来讲，情与法有时难以抉择；情感的弹性空间，在法律的刚性框架之内难以僭越。
结语
总之，公安剧的创作要规避硬伤，在叙事策略和角色设置上下足功夫，充分运用艺术辩证法把握剧情。公安剧创作要坚守艺术品质和伦理规范，要揭露罪恶而不能渲染暴力，充分挖掘故事的社会意义和生活启示，给人以慰藉和希望。唯有如此，公安剧创作才能迎来真正的春天。
注释：
①王伟国：《电视剧策划艺术论》，中国传媒大学出版社2006年版，第125页。
②谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第110页。
③倪学礼：《电视剧剧作人物论》，中国广播电视出版社2005年版，第68页。
④［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕创作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第122页。
⑤⑥⑦［俄］陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，岳麟译，上海译文出版社1996年第1版，第29页。
⑧［俄］车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年第2版，第30页。
作者杨洪涛系中国传媒大学戏剧影视学院副教授、博士、硕士研究生导师；吴婷系中国传媒大学戏剧影视学院硕士研究生。本文系2014年度教育部人文社科重点研究基地项目“大数据时代下的电视文艺创新发展研究”〈项目编号：2014GDYB04〉的阶段性成果），发表于《中国电视》2017年第8期。图片源自网络。
主编/宋昱明 责编 /曲祎茹
编辑 /王茜怡