作者:杨扬（中国传媒大学戏剧影视学院教授）
喻红玉（中国传媒大学戏剧影视学院2023级博士研究生）
本文转载自《当代电影》2024年第2期
提要
本文以电影符号学为理论框架，聚焦近年来国产主旋律电影表演的创新实践。电影符号学基于哲学家麦茨、阿尔都塞、富尔赖等人的建构，从电影影像的符号特征、符号类型和叙述法则等方面对电影的表意功能进行剖析。首先，通过对同一演员在不同影片中的表演分析，揭示差异性表演在电影视觉符号生产过程中的具体效用；其次，分析语言符号与听觉符号在表演中的贯穿性机制，通过电影符号学视角剖析观众对表演文本的解码过程；最后，本文强调电影符号学理论对国产主旋律电影表演实践的深刻影响，强调其在实现表演创新中的推动作用。通过对这些方面的深入研究，本文旨在呈现国产主旋律电影在电影符号学视域下表演实践的发展过程，旨在揭示新时代中国主旋律电影创作和发展的哲学内涵。
关键词
电影符号学 电影表演 国产主旋律电影
一、国产主旋律电影表演的视觉符号生成
（一）视觉符号的定义与特征
法国哲学家克里斯蒂安·麦茨认为，电影是一种具备表意功能的符号系统，表意指信息传递给受众的过程，这一过程也被看作为符码通过某一系统传达文本中信息的过程。电影艺术涉及的符号系统是丰富多元的，含有视觉符号、听觉符号和语言符号等多个符号系统。视觉符号的载体多体现为图示和影像。麦茨使用索绪尔的结构主义语言学研究方法来剖析电影的符号系统，指出“电影中的最小单位是镜头，而场景则是一个大的综合语意群”。（1）在电影综合符号生产过程中，镜头所呈现的影像作为电影的最小意义单元，数以万计的影像共同构成了电影的表意系统，这一过程即视觉符号的综合呈现。通过对符号生产对象的种类进行划分，电影文本中的视觉符号可分为人物影像、实物影像与虚拟影像。从电影表演角度来看，视觉符号生成更多体现在演员对于角色的外形塑造和行为导向，即人物影像。人物影像是指“电影文本中对真人的影像呈现，它是构成电影文本的最为常见的影像符号之一”。（2）麦茨曾经指出在戏剧表演与电影表演之间“虚构的戏剧更倾向于依赖演员（描绘者），而虚构的电影却更倾向于依赖人物（被描绘者）”。（3）不同演员能够在戏剧表演实践过程中扮演同一角色，而演员在电影表演实践中与自己扮演的角色的链接是确定的。演员在电影表演中的反应（能指）被镜头记录下来，并且不能够再改变。因此，演员需通过表演手段对人物影像的塑造进行差异化创作进而在不同电影中建立不同的人物影像符号。
在近年国产主旋律电影中，以张译为代表的中生代演员在不同电影中通过体态、神情、行动等表演元素的差异性创作塑造主旋律电影的不同角色。电影《我和我的祖国》通过七个故事单元讲述万千大众与国家休戚与共的故事，折射出新中国建国七十年以来的重大事件和岁月变迁。该电影于 2023年获得第十八届中国电影华表奖优秀故事片奖项，主演张译凭借该作品摘得“华表奖”优秀男演员的荣誉。张译在《我和我的祖国》“相遇”单元饰演科学家高远时，他的台词表演仅有十句，其神态与行动节奏成为观众对角色情感体验信息解码的关键符码。从行动节奏上来看，当实验室中放射性元素泄露，所有科学研究者进行紧急撤离时，张译饰演的高远在撤离人流中的行动节奏呈现出“常速—停顿—快速”三种状态的切换，分别对应“撤离—思考—抢救”三种人物行动状态。在高远经受辐射后，整体行动节奏趋向于迟缓，配合人物干裂苍白的面部形象进而体现出虚弱的人物状态。该阶段的高远戴着口罩搭乘公交车偶遇昔日恋人时，张译主要通过控制神态的手段进行表演，他在口罩下变换呼吸节奏、拉开与任素汐的距离却又侧耳倾听、转头注视，将“假装不认识”“躲闪回避”“沉浸回忆”“准备坦白”等多种复杂情感状态进行呈现。在高远得知中国第一颗原子弹爆炸成功的喜讯后，其呼吸变得急促，踉跄着走下车，进入欢呼雀跃的人群中。当高远通过阅读报纸确认消息属实后，他摘下口罩，神情从虚弱憔悴转变为确认消息的怅然，再到最后的欣慰微笑（见图1）。麦茨指出符码“提供了一个统一的交流场域。也是一个重新构成的领域。在这个领域中，能指的各种变化与所指的各种变换相互对应；在这个领域中，一定数量的单位相互对应并从而具有了它们各自的含义”。（4）张译作为演员在把控呼吸节奏能指与其人物心态所指中相互变换对应，呼吸节奏在视觉符码在主旋律电影中具有了“紧张”“感慨”“激动”等不同的含义。
图1.《我和我的祖国》剧照（张译饰演高远）
电影《红海行动》的叙事内容主要体现了 21世纪中国海军“蛟龙突击队”在海外混乱形势中，展开救援人质行动并以命相博打击武装分子犯罪行为的英勇事迹。电影《悬崖之上》主要讲述了在20世纪30年代背景下，曾在苏联接受特训的共产党四位特工科成员执行“乌特拉”营救行动，因遭遇内部叛徒反水，在困境中面对种种挑战的故事。在电影《红海行动》与电影《悬崖之上》两部战争题材的主旋律电影中，张译都饰演了相同身份属性的角色，分别是蛟龙突击队队长杨锐与特工小队队长张宪臣，二者都具有团队领导者的身份。由于两部主旋律电影的年代背景相差了78年，《红海行动》的故事原型源于2015年也门撤侨事件，《悬崖之上》的故事背景为 1937年伪满洲国统治下的哈尔滨，张译在具有“领导者”特点的人物影像符号创作上进行了差异化处理。张译塑造的杨锐人物影像符号呈现出理性中带有感性的特点。杨锐既是严格执行命令的突击队队长，性格冷静，有谋略，同时兼具责任心与温情。例如在阻击手罗星中枪伤情严重的情况下，选择独自承受压力；在脱离军舰大部队时，选择人道主义地救出全部人质。杨锐角色处于新时代的军事力量背景下，国力强盛为该人物形象符号蕴含的人文性提供了现实支撑。反观张宪臣的人物影像符号是为信仰牺牲的理性者，张宪臣是在苏联受过特训的特工，对待任务机警，对待亲人温情。该人物受迫于被动的局势，为了坚守信仰和保护战友而舍生取义。从电影表演实践方面来看，演员“不能直接去表演热情，表演人物，表演结果。而要在热情影响下，生活在人物之中，有过程有分寸地去行动”。（5）如此才能创造出自然、真实的人物影像符号。
张译在三部风格迥异的主旋律电影人物影像符号的创作上贴近现实行动，有机地加入分属不同角色的表演细节生活在规定情景中。在电影《我和我的祖国》中，张译为了贴合角色重病的状态，在拍摄前将身材体型控制在消瘦的程度。他在电影《悬崖之上》宣发采访中提到为了还原受刑的真实身体表现，他通过体验电击的方式来感受身体痉挛的尺度，同时阅读了大量烈士的自传，以便从生理和心理两个方面更好地创造张宪臣人物影像符号（见图 2）
图2.《悬崖之上》剧照（张译饰演张宪臣）
张译本身经历过多年的军旅生活，再加上海军特意委派了一位前“蛟龙特战队”的队员来协助电影《红海行动》进行拍摄取景以及对主演训练，基于此，张译在进行角色领导队伍、下达指令的行动表演是准确且具有可信度的。
正如麦茨提出的“故事片既是对能指的否定（意图让人忘掉能指），也是这种能指的一定的非常精准的运作系统，正是需要这个系统去忘掉能指（依据影片仅仅沉没在其剧本中的程度而决定它的程度）”，（6）电影演员的不在场增加了文本的虚拟性，表演文本对现实的还原程度正向影响观众忘掉能指的程度，现实主义表演风格促进主旋律电影演员的表演能指以否定的方式出席。
（二）创作主体生产影像符号的过程
人物影像符号的生产由以下电影创作主体协同工作而成：编剧在进行剧本创作时为人物影像符号提供性格、行为、命运等基础设定，导演在进行故事叙事、选择演员、镜头剪辑等二度创作时主导人物影像符号创作，演员作为人物影像符号的原始媒介和生产者，其自身外貌特征、对剧本的把握以及表演风格对人物影像符号创作具有显著影响。同时，摄影师、造型师、服装设计师等电影创作者在人物影像符号的生产过程中也起到一定的作用。
由陈可辛导演执导的电影《夺冠》围绕中国女子排球运动发展的历史主题，讲述了以郎平为代表的中国女排运动员们从1981年夺得世界冠军到 2016年征战里约奥运会的拼搏故事。影片中的郎平作为参与和见证中国女排发展史的代表性人物，编剧和演员对人物影像符号的生产起到关键性的作用。编剧张冀提到：“我看到的郎平更接近一个不太健康的状况，非常明显地可以看到运动伤病给她带来的创伤，但她的气质是非常健康。”（7）因此，除了写实的个人风格外，编剧将时代性格和民族性格注入人物影像符号中，呈现出多层次和动态化特点。郎平人物影像符号具有三次身份转变：“80年代的女排队员”——“2008年执教美国女排”——“2016年回归中国女排执教”。编剧分别为郎平设计了不同的时代性格与民族性格：与改革开放时代背景对应的敢打敢拼性格；与2008年奥运会中美女排大战背景对应的政治身份、民族立场等复杂的内心博斗；与2016年新时代语境中对应的快乐排球理念，建立科学改革心态。导演陈可辛曾透露在郎平选角的考量上，由于巩俐在演技、气势、专业成就上与郎平的角色最为匹配，所以他三顾茅庐请来巩俐出演。郎平作为知名公众人物，其视觉符号形象在国民心中具有深刻的固化印象，客观上提升（增加）了演员饰演该角色的难度。巩俐为了更好地体验人物和把握角色，她前往女排集训营地深入观察郎平执教女排训练的过程，并通过与郎平交流进一步具象化人物在面对不同境遇时的内心视像，从外貌、神态、体态、心态上对郎平进行了高度的模仿与还原（见图 3）。
图3.《夺冠》剧照（巩俐饰演郎平）
人物传记题材电影《守岛人》以全国“时代楷模”王继才夫妇守卫黄海孤岛三十余年的真实故事为型，讲述了王继才夫妇在守岛过程中遇到的曲折离奇与人间真情。该作品获得中共中央宣传部第十六届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖、第34届中国电影金鸡奖最佳故事片和第十九届中国电影华表奖优秀故事片等诸多电影大奖。《守岛人》导演陈力同时承担导演和编剧工作，深度挖掘王继才原型故事中具有可塑性的、戏剧性的事件，采用“在平凡小事中叠加不凡人物性格的叙事模式”，（8）将王继才三十余年的坚守提炼为十余桩事件使观众见微知著地感受王继才人物符号所蕴含的不凡坚韧性格与爱国奉献精神，谱写了质朴无华又感人至深的平民英雄故事。摄影指导梁明透露，在电影《守岛人》的镜头中，人物影像符号的塑造以真实为首要风格，强调“必须是真实的质感，不能看起来有任何的虚假”。（9）因此，造型师与服装设计师为刘烨、宫哲所饰演的王继才夫妇创作了黝黑精瘦，蚊虫叮咬痕迹遍布全身的粗粝视觉符号。刘烨在表演英雄楷模形象符号时，没有用力过猛地将王继才处理成十全十美的圣人形象，而是以轻盈朴实的表演风格凸显出正向的人物弧光（见图 4）。在面对暴雨如注和滔天巨浪的恶劣天气时，刘烨的神情与行动没有刻意营造出艰苦环境中王继才的辛酸苦辣，反而一面骂骂咧咧地指责派他守岛的王长杰，一面驾轻就熟地与三只小狗玩起斗地主，凸显人物耿直、爽朗、乐观的人物性格。在导演、编剧、演员的共同创作下：王继才（刘烨饰）一开始是抱怨无人接替守岛任务，期盼能够回归家庭的，后来逐渐生发出“守岛就是守国”的觉悟，与妻子共同以岛为家，为海防事业贡献一生。“王继才”成为在万千行业中坚守平凡，创造非凡的平民英雄符号的缩影。正如林洪桐学者提出的“电影与现实的亲密性是电影美学的基石，是电影区别于其他艺术的、独特的美学本性”。（10）国产主旋律电影的创作主体应当聚焦现实主义表演风格，以艺术真实呈现唤起观众对于生命活动的既有体验，进而实现观众在精神层面的文化认同与心理层面的情绪共振。
图4.《守岛人》剧照（刘烨饰演王继才）
二、表演机制在电影文本中的
语言符号与听觉符号体现
（一）电影符号学视角
电影符号学起源于1964年法国符号学家克里斯蒂安·麦茨发表的《电影：纯语言还是泛语言》一文。通过麦茨不断对电影符号学理论的发展与修正，电影符号学的研究主题逐年变迁，其研究方法呈现为三个阶段：符码研究、文本研究和主体研究。符码梳理研究方式处于电影符号学的萌芽探索阶段，以麦茨、帕索里尼、温别尔托·艾柯为代表的电影符号学家依托索绪尔、皮尔斯、列维 -斯特劳斯等语言学家的理论，构建各种分类规则以将电影中的各类表意元素纳入符码系统。麦茨将不同表现形式的符号进行分类，将符码分为活动影像、音乐、话语、音响和书写文字。其中，活动影像和书写文字归属为视觉符号，话语和书写文字为语言符号，音乐、话语和音响为声音符号。1971年，麦茨认为电影作为一个文本，是一个独特的符号学系统。文本研究成为麦茨著作《语言与电影》中电影符号学研究的新主题，该研究方法通过研究电影文本的内在系统，科学地分析一切可视化的和潜藏的意义并解剖出各种符码与表意形式的组合结构。文本研究“既可以研究影片文本的风格或美学运作、声音或影像的功效和影片从情感上影响观众的方式，也可以研究影片文本的意识形态功能，研究文本如何在深隐的层次而不是在剧本承载的内容层次上体现意识形态效果，还可以研究作为文化形态、象征体系或性别差异模式的影片文本”。（11）正如麦茨所指出的“符号学视角中最明显的方法论的区分不是单部影片（唯一一部影片）和电影的‘整体’（全部现存影片）的对立，而是文本研究和符码研究之间的对立”。（12）文本研究不辄止于电影符码形式构成，而是深入电影文本表达内涵与意识形态，经过多层次的动态分析对电影文本进行探赜索隐。其中，包括分析以表演风格为代表的影像形式要素与声音风格元素、分辨镜头结构形态和区分不同意义来源的文本、互文本和泛文本。1977年，电影符号学理论的研究主题开始从研究影像与现实的关系发生转向，其原因是麦茨引入了拉康与弗洛伊德的精神分析理论至电影符号学理论研究中，并与索绪尔的结构主义语言学理论进行结合，探赜电影文本与观影主体的关系，即主体研究。在研究观影主体在观影过程中的心理活动问题时，麦茨依托精神分析学领域中的认同作用，将其运用至电影的双重认同机制的研究。他认为，电影的认同属于精神分析理论中的次级认同。详细来说，具备全知全能视角电影与观影主体之间产生的认同，实际上超出了拉康镜像理论中提及的婴儿在混沌状态的想象界，是属于能够意识自己、他人和世界之间的关系，接受了社会文化结构的象征界。象征界将人的本能纳入社会规范，受到意识形态的影响，意味着实现人的社会性与文化性。
（二）表演机制在语言符号与听觉符号生产过程中的具体应用
作为视听艺术的电影，声音是构成电影符号的重要部分。根据符号载体的差异性，听觉符号可以分为音乐、音响和人声三类。语言符号则贯穿性地出现在电影文本中，根据语言符号出现形式可以分为文字语言符号与话语语言符号。在电影符号学语境下，台词是话语语言符号与人声符号的综合构成，是指涉人物性格、思想和情感的符号。在表演实践语境下，台词符号丰满人物影像符号，对帮助观影主体对主旋律电影所含意识形态产生次级认同具备促进作用。
电影《无名》是由程耳编剧并执导的悬疑风格电影作品，采用非线性叙事方式讲述了20世纪40年代日本侵略上海期间，中国共产党的特科工作人员在上海境内与重庆、汪伪、日本间谍机构之间进行周旋，对敌后情报系统进行渗透，策反敌人，诛杀叛徒，进而建立更广泛的统一战线的故事。导演程耳说 :“电影的代入感除了画面之外，语言是一个非常重要的元素。你拍什么样的地方，就应该用什么样的语言。”（13）基于上述作者偏好以及电影时代背景原因，《无名》中的语言符号由普通话、上海方言和日语三种语言共同构成。观影主体能够通过各个语种在电影文本中所属人物符号窥见角色所处地域情况以及真实的生活状态，为分化角色所属群体以及政治阵营打下基础。例如：在广州轰炸前夕日本战机接收到的日语语音播报——“距广州 150海里，广州今日阴天，投弹适宜程度中等，攻击序列第三组，祝投弹精准。回程将有阵雨，基地今日午餐可选和食和法餐，特别料理为墨西哥餐，恭候诸位凯旋，武运长久，祝好运。”该条语音播报由温婉的女声从无线电中缓缓放出，其语言符号指涉的文本内容以中文、英文双语字幕的形式呈现在银幕上，柔和的声线符号与残酷的轰炸内容形成鲜明的对比。该日语语种的语言符号不局限于给予观影主体一般文本的表意内容，其中包含的文化信息指涉了日本侵略者身份的特定意义。《无名》的台词符 具有一定的隐喻性。当日本人问梁朝伟所饰演的何先生为什么不吃日料时，何先生的回答是：“我吃不惯。”其潜台词是不认同日本侵略的行为。何先生人物的语言符号是普通话，他对日语的否定折射出该角色对于大和民族文化根源性的排斥，并为电影后段何先生放弃潜伏的心态做铺垫。何先生不使用上海方言隐含着其特工身份既不属于汪伪政府，也不属于重庆方面的文化信息。影片中由王一博饰演的叶先生，无障碍地融入三种语言的交流情景，与剧情中隐姓埋名的完美潜伏形成呼应。
《我和我的祖国》由“前夜”“相遇”“夺冠”“回归”“北京你好”“白昼流星”“护航”七个叙事单元构成，每一个叙事单元讲述了不同人物与共和国历史发展的点点滴滴，该作品的台词符号体现了强烈的纪实性与询唤性特征。“前夜”叙事单元围绕开国大典主题展开叙事，讲述了黄渤饰演的人民科学家林治远保障开国大典国旗自动升降装置顺利运行的故事。当林治远为做实验不得不爬上旗杆被助手关切他恐高症时，林治远的台词体现为：“恐高？二十八年革命，两千万人牺牲换来的红旗，我们能做什么？我们能做的只有四个字：万无一失。”黄渤在处理这段表演时，身体体态上首先表现为保持平衡而颤抖，在被助手问到“你不是恐高吗？赶紧下来”后，动作上仍然是一面维持身体平衡，一面牵着绳子进行固定。在声音符号的表演处理上，黄渤的气息与身体语言保持一致性：提着气息配合人物角色在高空作业时的紧张感。随着黄渤走下高台，说台词的气息逐渐变实，进而坚定地说出：“我们能做的只有四个字：万无一失。”在语言符号的创作中，“二十八年”与“两千万”的这组数字对应1921年中国共产党建党后进行的新民主主义革命历史进程，红旗的所指为中华人民共和国的国家意志，红旗的上升趋势象征国家主权与国家权威的崛起。台词中的“我们”既指代故事中的林治远与其助手，同时也指涉没有牺牲的人。“万无一失”既指涉故事中保障自动升旗装置的稳定运行，也指涉为本职工作。观众投入电影剧情、认同黄渤塑造的人物符号时，将自动认可“我们”能为国家做好的是各自的本职工作。该询唤过程体现了观众对于群体意识形态的认可，并确立主体自我的过程。无独有偶，指涉中华民族的“我们”，在“回归”叙事单元中的台词符号中亦有呈现。该叙事单元围绕“香港回归”这一历史事件展开，讲述了香港主权回归交接仪式的筹备与进行过程。王洛勇饰演的香港主权回归交接仪式现场指挥安文斌，他在与英国人的谈判中提出需要在1997年 7月1日0点整升起国旗，义正言辞地说到：“154年了，香港回归中国，我们不想，也不能再多等一秒了。”王洛勇的角色身份是外交部礼宾司副司长，同时也是交接仪式现场指挥。王洛勇在面对英国谈判代表时，将台词以不卑不亢的语言态度和不疾不徐的语言速度进行表演，展现了冷静克制的人物性格，将历史中曾就升旗时间问题与英方谈判16轮的外交家安文彬以生动的形象展现给观众主体。透过王洛勇的准确表演，观众通过重大历史事件中的小细节见微知著，感同身受地意识到国家主权的重要性。“护航”叙事单元着力展现了以飞行员为代表新时代中国女性参与阅兵式的经历。演员宋佳在该单元中饰演优秀的飞行员吕潇然。由于飞行员在机舱中需要戴头盔、氧气面罩等设备，电影镜头中的宋佳面部被遮挡，仅剩下眉眼区域，肢体行动也受限于驾驶位置，基于此情况，台词成为宋佳刻画人物的主要手段。宋佳通过控制台词的节奏体现了吕潇然人物的性格成长。当吕潇然（宋佳饰）得知自己因为能力出众而成为纪念抗战胜利70周年阅兵备飞任务的执行人时，她的台词节奏是急促的，折射出人物的不甘心与委屈。当正式执飞任务时队友飞机出现故障，吕潇然有机会亲身参与正式飞行时，她并没有立即说出“报告鹰巢，我可以协助排除故障，如果故障排除08可以继续任务”的台词，而是先用短暂的沉默打破原有台词的节奏，再用冷静的口吻表述台词。吕潇然帮助队友排除故障后，在无线电中说出“编队已到达基准点，09请求返航”，该台词内容包含人物的退场行为体现了胡适在1932年在北京大学毕业典礼讲话中所说“成功不必在我，而功力必不唐捐”的大局意识。观众透过演员的台词符号呈现，观察出人物内核中所含的价值观念的过程，也是吸收电影文本中包括的意识形态的过程。《我和我的祖国》的台词符号突破了传统主旋律电影中常用的口号式台词风格，兼顾了历史真实与艺术真实，成为主流意识形态在精神领域对观众个体实现询唤的载体。电影总监制黄建新谈创作理念时提到：“我们追求塑造的就是伟大历史瞬间中发挥价值的普通人。”（14）《我和我的祖国》的叙事视点集中在宏大历史进程中的个体视角，因此，群像角色通过台词呈现的语言符号与听觉符号都侧重于展现人民个体的生活性以体现纪实性并实现询唤功能。
三、电影表演与历史原型的互文性关系
（一）电影表演文本与社会文化文本的主题参照
“各个国家都在通过电影这种影像的叙事机器，完成对于民族国家的历史再现，进而建立国民对于国家合法性与合理性的集体认同。”（15）我国近年来的主旋律电影表演文本与当下社会文化文本在意识形态和价值观念方面与新时代的中国特色社会主义与社会主义核心价值观产生主题性呼应。体育题材主旋律电影《夺冠》通过创作青年女排运动员朱婷的人物形象符号的成长与变化，折射出中国从将国际体育赛场上的名次与国家实力画等号的观念转向客观面对体育赛事成绩的意识形态。影片将女排运动员作为线索，通过影片表演文本展现了女排精神的延续与嬗变，也体现了国家综合实力与文化风貌发展的历史进程，具体了民族精神建构，呈现了新时代语境下的集体主义精神。传记题材主旋律电影《守岛人》中王继才守岛的表演文本是递进发展的，王继才夫妇在岛内的相对闭塞的信息环境与岛外的日新月异的物质文化发展形成了对比，展现出“兼具历史性和当代性”（16）的时代叙述。《流浪地球》属于科幻题材的类型电影，尽管脱离了现代社会的时代背景与世界观架构，但中华民族的团结精神、大国担当和责任意识等主流意识形态深刻蕴含在电影表演文本中。法国马克思主义哲学家路易·阿尔都塞指出“意识形态把个体询唤为主体”。（17）近年来，主旋律电影中的现实主义表演实践在创作视听符号时，摒弃了单一化的政治口号与刻板化的人物形象创作模式，结合现代社会文化审美的人物塑造方式，潜移默化地使电影表演文本深入人心，完成主流意识形态对观影个体询唤为主体，形成民族性价值认同。
（二）电影表演文本建构互文性社会秩序的体现
在电影符号学视域下，帕特里克·富尔赖提出电影文本通过类型迥异的互文性可建构三种类型的互文性社会秩序：一是通过影像叙事构建的道德规范和社会秩序；二是通过狂欢节仪式的叙述，消解现实生活中的社会规范与伦理法则，挑战现实秩序的社会秩序；三是可作用于观影主体自身的社会秩序，即能够促使观影主体在具体、独特处境中认识电影文本内的社会秩序以及电影文本自身所处的社会秩序。“被建构的社会秩序的部分功能是给影片叙事的进行提供一个道德的规范和语境。”（18）国产主旋律电影表演文本建构的互文性社会秩序显示它们处在相应年代的社会文化规范之中，观众通过识别现实生活中具有代表性的符号进而理解电影表演文本建构的社会秩序。
图5.《悬崖之上》还原 20世纪30年代哈尔滨街景
谍战题材电影《悬崖之上》在美术场景中复刻出 0世纪30年代的哈尔滨中央大街、亚细亚电影院、马迭尔宾馆、横道河子火车站、商务书馆、伪满哈尔滨警察厅等场景（见图5），演员的服饰与妆面都采用还原当年特务原型的风格，上述具有典型时代特征的视觉符号体现出抗战时期军事化、复杂化的社会秩序。
体育题材电影《夺冠》邀请中国现役女排队员饰演曾经参加奥运比赛的自己（见图 6）。现实生活中的女子排球运动员的人物符号进入电影表演文本中，引发观影主体对当年观看比赛的记忆回溯，透射出新时代中国在女排运动的科学化、竞技化的社会秩序。
图6.《夺冠》由现役中国女排运动员参演
结语
电影符号学理论为国产主旋律电影表演实践研究提供了文本分析与主体分析两种研究视角。前者通过对视觉符号、听觉符号和语言符号进行综合分析，进而阐释主旋律电影表演文本的内涵与外延，探究主旋律电影影像与现实社会文本的关系。后者通过分析观众在观影过程中的心理机制与对电影文本的解码机制的相互作用情况，总结能够使观众次级认同的表演实践规律。主旋律电影表演实践覆盖了人物影像符号、语言符号、声音符号等符号系统，是引发观众对主旋律电影文本进行含义解码、实现询唤功能的基础。探究如何通过表演塑造既有精神又有人性的角色，对于主旋律电影创作与实践具有重要意义。新时代大众审美不再需要脸谱化、扁平化的“大英雄”人物影像符号，而是需要紧密关注现实社会、观照群众生命状态，进而创作出接地气，真实自然的人物影像符号，最终以小见大地通过表演实践再现人物个体以及人民群像对于主流意识形态的呼应。主旋律电影叙事目的在于引导观影主体加深对主流意识形态的价值认同，表演实践的拟真性能够促使观众对于电影文本进行无罪阅读，进而沉浸在故事进程中，产生民族性的情感共鸣。在主旋律电影表演的应用实践过程中，主创团队应当关注现实主义表演风格与人文内涵的统一，进而艺术性地还原历史真实，帮助主旋律电影文本建构主流意识形态，坚守主流文化品格，树立正确价值观，继承优良民族传统，展现大国意志，传播准确的民族和国家形象。
注释
（1）[法]克里斯蒂安·麦茨《电影的意义》，刘森尧译，南京：江苏教育出版社2023年版，第60页。
（2）马睿、吴迎君《电影符号学教程》，重庆：重庆大学出版社2016年版，第53页。
（3）[法]克里斯蒂安·麦茨《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，北京：中国广播电视出版社2006年版，第62页。
（4）Christian Metz, Langage et Cinéma, édition Larousse，1971, p.20.
（5）刘章春主编《焦菊隐戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社2015年版，第279页。
（6）同（3），第37页。
（7）张冀、孟中《〈夺冠〉：时代性格与主旋律叙事——张冀访谈》，《电影艺术》2020年第6期。
（8）王一川《叠小成大出典型——论〈守岛人〉的主人公形象塑造》，《当代电影》2021年第7期。
（9）梁明、李力、王子《用王继才精神拍王继才电影——〈守岛人〉摄影指导梁明访谈》，《当代电影》2021年第8期。
（10）林洪桐《表演艺术教程：演员学习手册》，北京：中国传媒大学出版社2005年版，第256页。
（11）[法]克里斯蒂安·麦茨《电影表意泛论》，崔君衍译，北京：商务印书馆 2018年版，第XXIV页。
（12）同（3），第38页。
（13）《对话〈无名〉导演程耳：我从来没想过，去拍所谓纯粹的文艺片》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21677583，2023年12月23日访问。
（14）尹鸿、黄建新、苏洋《历史瞬间的全民记忆与情感碰撞——与黄建新谈〈我和我的祖国〉和〈决胜时刻〉》，《电影艺术》 2019年第6期。
（15）贾磊磊《长歌当哭 英魂永驻——影片〈长津湖〉讲述的历史记忆》，《当代电影》2021年第11期。
（16）吕世亮《情感功能、文学肌理与时代讲述：论新主旋律电影〈守岛人〉的三个维度》，《电影评介》2022年第14期。
（17）[法]路易·阿尔都塞《意识形态和意识形态国家机器（续）》，李迅译，《当代电影》1987年第4期。
（18）[英]帕特里克·富尔赖《电影理论新发展》，李二仕译，北京：中国电影出版社2004年版，第130页。
