作者：刘馨悦（2023级戏剧专业硕士研究生MFA）
本文转载自《当代戏剧》2023年第6期
内容摘要
“形体行动”是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》一书中所提出的概念，他强调“形体行动”这个称呼本身是不能独立存在的，它的背后隐藏着动机。不论是中国传统戏曲，还是西方戏剧，作为舞台艺术，其表演核心都是演员，故事的演进、情感的变化皆由演员通过语言、动作予以呈现，由于舞台动作是“通过意识的技术和内省体验所诱导和激发出来的色彩强烈的形体上的行动”，故而呈现一种无声的言语性，传递着人物的情感。演员只有找出“形体行动”的心理逻辑，才有可能通过内心视像做出富有想象性的创造，进而通过动作去表达人物、塑造人物。
一、形体行动的“言语性”
演员的动作即形体行动，是一种另类的无声语言，同语言一样表达着人物的内心、情绪。在舞台剧中，动作是表演的基础之一，演员在利用肢体去实现一定目的时，不可忽视这一行动背后所暗藏的“言语性”表达。
艺术源于生活，作为为了表达艺术而被创造出来的形体行动，首先必须符合生活逻辑。所谓生活逻辑，简单地说，就是红灯停、绿灯行，孕妇下意识的抚摸肚子，流浪汉见到丰盛的美食狼吞虎咽，而白发苍苍的老人在红灯的催促下依然慢腾腾地挪动……戏剧表演的显著特征是写实性，演员要如同生活一般地活在舞台之上，让观众被“生活的幻觉”所征服。那么一切形体行动首先必须是具有现实可能的，其次应蕴含实际的意义。比如，手背向外摆动，表示让他人离开，手掌向自己摆动，意味着召唤别人“过来”。当演员做出动作时，其他演员知道如何回应，而观众也能看得懂他在“说”什么。
行动是一个动态过程， 一个形体行动往往蕴含着感觉、判断、态度、决定等诸多环节，这些环节构成行动的内涵，推动行动的发展，并产生新的行动。以生活中过马路的简单行动为例，首先需要看红绿灯，然后判断自己是否能在剩余秒数中走到对面，再做出过还是等的决定，并于决定之后采取行动。有些环节可能仅仅只是一刹那，甚至不会有明显的表情变化，但显然它们是客观存在的。“演员要想使自己的表演具有真实性、有机性、他（她）在行动中就应该像在生活中一样把握住行动的有机过程，特别是把握住行动过程中的主要环节。”与现实生活不同的是，每一个环节都应在舞台上进行放大化，让观众看清楚明白。
把握生活逻辑，制造生活的假象，不等于脱离剧本，按照生活真实去行动。戏剧舞台上尽管要力求消弭生活真实与艺术真实的距离，然而形体行动的目的在于创造角色的形象，揭示角色的精神生活。当我们的行动悖离角色，即使再真实，也无法引起观众的情感共鸣。舞台剧《盛世欢歌》演员分AB组，每一纽演员的外形条件自然不同。优秀的演员应该跳脱外形而从心理上走进角色，然而当外形与角色差距过大时，对手戏的演员将无法在生活中找到行动的逻辑进而给予回应。第二幕是高优、关优、蒋优的三人戏，剧本内容是这样的：高优、关优正在讨论陈府的小红人陈大人时，蒋优突然出现，说出“在主公危难之际，我们 更要挺身而出，为他排忧解难”的铿锵言语，而关优则疑惑地询问：“等等，您说什么？万岁面前的小红人——我们的小陈大人还有危难之际？”④之后高优嚎啕大哭。高优这一哭当属本幕的关键行动，不仅带来整体舞台情绪的变化，也推动着故事的进展，在这一行动中三人不同心理也会带来不同的表演。然而，A组蒋优演员高大魁梧，声音雄厚，对比之下，另两位演员就 像老虎面前的小猫，一个缩着脖子半蜷身体，一个吓得两腿打颤直哆嗦，虽然比较符合生活实际，但传达出来的信息却是被吓哭的。至于之后提及陈大人被罢官之事，只是维护自尊的遮掩罢了。这就导致这段对手戏固然生动刻画出气场强大的蒋优、胆小懦弱的高优及见人下菜的关优，然而却给观众的审美造成了误解，也让B组演员在表演时产生了质疑。因为外形条件的改变，B组饰演高优的演员在面对比自己矮小的蒋优时找不到心理支撑，行动链条中断，无法原样复刻。主创们才开始反思之前的形体行动是否符合规定情境，进而从剧本出发，从人物出发，让“嚎啕大哭”这一形体行动回归于陈大人把关、众门客为之奔走却落得树倒猢狲散的往事所引发的伤感，关优不再弯腰塌背，蒋优满目沧桑，一下子将观众拉到记忆深处，为陈大人的凭空受冤而不平。
演员在舞台上的形体行动必须是有目的、合乎逻辑，且能传达出一定的情感信息。只有充分地解读剧情，分析人物关系，在感性认知的基础上有效地判断、分析与思考，并且按照生活逻辑创设出贴合人物并较为准确清晰的行动链条，才能称为正确的形体行动，进而发挥出其“言语性”的功效。
二、“内心视像”外化为形体行动
斯氏体系中，假使、想象、规定情境是使演员达到 “艺术真实”境界的三个重要元素，与之对应，我们认 为演员必须充分借助内心视像，传递潜台词，并外化为形体行动。
（一）内心视像
内心视像，是演员在表演创作中的想象，与其他艺术创作者的想象有共同的一面。这“首先就意味着用内心视觉去看到我们正在想象的东西”。⑤与此同时，它还包括用内心听觉去倾听并感受脑海中所产生的画面。一般来讲，在舞台剧的排演过程中，若想要达到使观众身临其境、全情投入的效果，在言语以及动作的运用上，演员们应当创造并充分利用“内心视像”，关键是内心所看、所思、所想，发挥演员的创造力与想象力。这有助于演员们将形体行动更为准确地表现出来，再通过言语性的形体行动将信息与情感传递给同演者，再由此感染观众。
内心视像从属于心理活动。心理活动又与形体行动相互联结，彼此影响。心理活动是开展行动的内在 前提，是行动的指向标，具有“言语性”的形体行动又 是人物某时某刻某种特定心理的表达。演员的身体会说话，形体所展现出的并不局限于动作本身，更在于 其隐含的内在情感以及丰富的内心世界。如：演员边看手表边着急踱步，传达出一种紧迫感、焦急感。如果 刚接完一通电话，突然拿起桌面的杯子砸向地面，则意味着电话那端出现了令其愤怒的事件或言语，人物处于紧张、气愤的心理状态。
所谓戏从心中来，演员应积极寻找能传递抒发情感、体现思想和内心动作的形体姿态，并把“插画式的潜台词”放在演员的心里，自然而然地随之做出具有 “言语性”的动作，引发同演者以及观众们的视觉想象。同时，将动作赋予言语性，使得观众能够通过形体动作和身体姿态的展现，了解人物的思想动机、心理活动以及所要传递的情感，达到一种身临其境—— “此时无声胜有声”的境界。
（二）“内心视像”的外化
当演员用内心视觉去看而且看到了他正在想着的东西，进而将所视画面化为合乎逻辑的、有序的行动，这就是“内心视像”的外化。这种手段往往被用在舞台剧中舞蹈动作的编排，当然，在台词、形体、声乐中也有所体现。当我们需要调动一些负面情绪例如排斥、愤怒、痛苦时，可以在心中想象一些与这些情绪相关联的场景，这样我们就会产生相应的类似于躲闪或者向后退的形体动作。
《盛世欢歌》中有这样一段戏，踏着阵阵擂鼓之声，年轻赵优的脑海之中浮现出了征战沙场的画面。画面中的赵优正欲向前，却不料前方敌人向他冲了过来，他连忙向后躲闪，可刚后退没几步，后方的敌人又举着被鲜血染红的利刃向他砍来，吓得他连滚带爬地跌坐地上，然刚一坐下，敌人的利刃又向他刺来，他在血淋淋的战场中不断地逃，又不断地被追杀。于是在舞台呈现中，尽管没有真正的士兵出现，没有人对他做出追杀的动作，但他的“内心视像”却以单人表演呈现在舞台上，通过演员惊惧的表情、不断躲闪的动作、 东奔西走的避让，观众足以感受到沙场的残酷。这一连串的形体行动源于赵优听到锣鼓声后被迫勾起的有关战争的回忆，动作的内在根据、目的、逻辑、顺序与他的内心视像一一对应，紧扣人物内心世界，摆脱了一般化、刻板化的匠气表演，达到了发于内而形于外的表演境界。
我在这个戏里饰演“佳人”，在整个表演过程中没有一句台词，人物性格、行动目的、情感流变完全依靠形体行动予以展示，不得不说这是一个巨大的挑战。“佳人”是肖氏特为圣上宴请精心挑选的美人，并排演了一支美人舞供圣上消遣。为了演好这一角色，我对这个人物进行了全面分析。首先，她容貌出众，凡美人必有其骄傲；其次，她舞姿翩跹，自幼习舞说明她性格坚毅，能吃得下苦；再次，考虑到时代背景，此女不论是源于内心，还是被肖氏所迫，应有通过舞蹈魅惑圣上以获君恩的心理期待。由于无法获得生活体验，我只能通过想象，假使自己是一个生活汉代的舞女，命运不能自主，只有通过自己的舞姿去取悦贵人，以获得更好的生活，那么这个“佳人”一定要具有独特的气质，“佳人”的舞一定要足够妩媚，当我在心中想象出这个特殊情境（宴请），并细致地勾勒出这个场面（包括在场每一个人看到舞蹈后的神情举止），我对这个人物、这场舞蹈便形成了内心视像，呈现在舞台之上的，便是一个踏着轻快又坚定的步伐昂首而入，跳着妖娆的舞姿，展示着媚态，渴望在宫中占有一席之地，为了家族不惜牺牲自身的美人形象。
艺术的价值在于舞台动作的心理内容，能够引起观众情感共呜的并非是演员的语言、动作，而是其中所折射出的情绪、心理和思想。抛开语言不谈，演员在艺术创造中的形体行动与精神生活必须达到高度统一，所有的形体行动都是基于生活逻辑的内心视像的外化，每一个形体行动都是具有明确心理指向的“言语性”表达，换言之，戏剧舞台上不存在无意义的动作，演员必须对此高度重视，方能创造出鲜活的人物形象。
注释
①陈幼韩.戏曲表演美学.陕西；太白文艺出版社，2010。
②⑤梁伯龙，李月.戏剧表演基础.北京；文化艺术出版社，2002。
③④中国国家博物馆与中国传媒大学.盛世欢歌.北京；中国国家博物馆和中国传媒大学戏剧影视学院联合出品，2021。
